Universalmente conhecido por sua forma octogonal inconfundível, por suas sugestões simbólicas e por ser - segundo muitos - o mais misterioso dos edifícios encomendados por Frederico II de Suábia, Castel del Monte é um dos principais destinos turísticos da Apúlia. Um castelo onde talvez o imperador nunca tenha ficado, mas onde, paradoxalmente, a imaginação coletiva sente sua presença iminente mais do que em qualquer outro lugar.
Aproximando-se do local, o castelo emerge em uma solidão espetacular, dominando, desde a altura de seus 540 metros acima do nível do mar, uma vasta área de Puglia e Basilicata. Hoje, como nunca antes, o castelo coloca questões específicas destinadas a restaurar seu papel, principalmente no contexto histórico e territorial, mas não evitando o complexo universo simbólico vinculado ao conhecimento e poder representado por Frederico II. As questões abertas sobre as quais os historiadores vêm discutindo nos últimos tempos (documentos em mãos) dizem respeito, sobretudo, ao momento histórico e aos motivos de sua construção, aos motivos relacionados à escolha do local, à avaliação de todos esses elementos - nem sempre de percepção imediata - que permitem reconhecer inequivocamente a função de castrum como primária em comparação com outras possíveis. Castel del Monte é, portanto, antes de tudo, um castelo medieval, com funções polivalentes, para ser lido dentro do sistema orgânico de castelos criado por Frederico II de Suábia para governar o território e para ser analisado em suas relações com os principais castelos da região, isto é, os de Barletta, Canosa, Trani, mas também de Andria, Ruvo, Corato, Terlizzi, Bari e Gravina.
Em 29 de janeiro de 1240, de Gubbio, o imperador Frederico II assinou um decreto dirigido a Riccardo de Montefuscolo, carrasco de Capitanata, no qual ordenou a preparação dos materiais necessários para a construção de um castelo localizado na igreja (agora desaparecida) de Sancta Maria de Monte. Na época, sua construção já deveria ter atingido os telhados e, portanto, estar quase concluída.
De fato, outras fontes informam que em 1246 Manfredi, filho de Frederico, aprisionou alguns súditos rebeldes no castelo, e que em 1249 houve comemorações pelo casamento de Violante, filha natural do imperador, com Riccardo conde de Caserta. Em um manual de navegação composto por volta de 1250, conhecido como Compasso de Navigare, "una montagna longa enfra terra et alta, e la dicta montagna se clama lo Monte de Sancta Maria, et à en quello monte uno castello", como se o edifício, visível no trecho costeiro entre Trani e Barletta, era um ponto de referência agora adquirido pela navegação. De qualquer forma, depois de 1268, no outono dos suábios, Carlos I de Anjou teria aprisionado Frederico, Enrique e Enzo, filhos de Manfredi. Além disso, com as intervenções promovidas por ele a partir de 1277, fortalece-se a função de avistamento e controle do território que o castelo já exercia na era suábia: o sinal e a função de Castel del Monte como elemento de um sistema de comunicação também visual eles são, portanto, confirmados e fortalecidos.
Exceto por breves períodos de festividades (casamento entre Beatrice d'Angiò e Bertrando del Balzo em 1308, e entre Umberto de la Tour, golfinho francês e Maria del Balzo em 1326), o castelo permaneceu usado principalmente como prisão. Fernando de Aragão ficou lá em 1495, antes de ser coroado rei das duas Sicílias em Barletta. O nome atual do castelo aparece um pouco mais tarde em um decreto do mesmo rei, emitido de Altamura. Anexado ao Ducado de Andria, pertencia ao Consalvo da Córdoba e, a partir de 1552, aos Condes Carafa de Ruvo. Foi um refúgio para muitas famílias nobres andrinas durante a praga de 1656.
Desde o século XVIII, sem assistência, foi sistematicamente devastado, despojado de mármore e móveis e tornou-se um abrigo para pastores, bandidos, refugiados políticos. Em 1876, antes que a ruína definitiva ocorresse, o castelo foi comprado pelo estado italiano pela quantia de 25.000 libras, o que é realmente ridículo se pensarmos que as primeiras intervenções de recuperação necessárias praticamente exigiam um montante idêntico. Os trabalhos de restauração foram retomados com continuidade e cautela científica a partir de 1928, até as intervenções mais recentes dos anos oitenta.
Por suas características únicas, a UNESCO a incluiu em 1996 no patrimônio mundial da humanidade.
Como se sabe, a estrutura do castelo consiste basicamente de um bloco octogonal monumental, em cujos oito cantos repousam tantas torres da mesma forma. A distribuição do espaço interno é dividida em dois andares, cada um com oito salas em forma de trapézio reunidas em torno de um pátio (obviamente octogonal). A fachada principal, no lado leste, é dominada por um portal majestoso, acessado por dois lances de escadas simétricas. O pátio, compacto e severo, que repete o layout de todo o edifício de forma octogonal, ilumina sua massa de parede apenas nos três portais de comunicação com as salas do térreo e nas três portas francesas correspondentes a tantas salas no andar superior.
Três são os materiais de construção usados no castelo; sua combinação e distribuição no edifício não são aleatórias e desempenham um papel importante em nossa percepção de cores. Em primeiro lugar, o calcário local, branco ou rosado, dependendo da hora do dia e das condições climáticas, predominante porque afeta as estruturas arquitetônicas como um todo e alguns detalhes decorativos; o mármore, branco ou levemente trançado, hoje sobrevivendo nas preciosas janelas do primeiro andar e na decoração dos quartos, mas que originalmente deveria constituir uma grande parte do mobiliário do castelo; finalmente a quebra de coral, uma nota de cor usada na decoração dos quartos no térreo e no acabamento de portas e janelas, internas e externas, bem como no portal principal; um efeito precioso e animado feito por um conglomerado de terra vermelha e calcário cimentado com argila ainda disponível em pedreiras na área circundante.
Originalmente, o papel desempenhado pela cor tinha que ser ainda mais decisivo: todos os quartos tinham que ser cobertos com lajes (em rachaduras vermelhas no térreo, mármore no piso superior); a brecha dava ênfase cromática às lareiras, batentes, perfis de portas e janelas; o mosaico iluminava não apenas o piso, mas também as abóbadas dos quartos. Talvez uma decoração pintada embelezìa as paredes dos quartos no primeiro andar.
Uma moldura marca-andar circunda todo o edifício, marcando a presença dos dois andares do edifício, cada um dividido em oito salas correspondentes aos oito lados do octógono. Cada muralha do castelo entre duas torres possui duas janelas (nem sempre em eixo entre si): uma janela de lanceta única redonda no piso inferior (exceto nos dois lados opostos leste e oeste, ocupados respectivamente pelo portal principal e pela entrada de serviço e uma janela gradeada no andar superior (exceto no lado norte, a de Andria, aberta com uma janela gradeada).
Inúmeras brechas estreitas se abrem nas torres, dispostas de maneira diversa e profundamente espalhadas, que iluminam as escadas em espiral internas, os serviços e as salas das próprias torres. No lado oeste, o oposto à entrada principal, encontramos a entrada secundária, constituída por um perfil arqueado simples, sem decoração. Um detalhe digno de nota diz respeito à janela montada entre as torres 7 e 8, que preserva - no nicho certo - o único mosaico (verde) sobrevivente das decorações policromáticas das janelas. Na frente principal do castelo, dois lances de escadas simétricas reconstruídos em 1928 sobem em direção ao portal principal em uma brecha de corais, na qual pilares delgados e ranhurados, com capitéis coríntios, sustentam uma arquitrave falsa moldada no fundo por cachorros (arqu.), sobre a qual um tímpano é colocado cuspidato, todos os elementos constitutivos que, sem dúvida, sofrem de fontes de inspiração clássica. Entre a parte externa e interna do compartimento de acesso, existe a cavidade funcional para o deslizamento do obturador que foi operado a partir da "sala do trono" acima.
Cada um dos dois andares do edifício inclui oito salas trapezoidais, todas de tamanho semelhante, mas caracterizadas por uma hierarquia sutil, dependendo de como elas se comunicam entre si ou com o pátio interno. Geralmente, você pode encontrar salas mais "confortáveis", equipadas com alguns acessórios (como lareiras altas ou corredores e banheiros colocados nas torres) e salas de passagem, equipadas com caminhos independentes em relação a elas. O problema de cobrir as salas trapezoidais é resolvido impecavelmente: o trapézio é dividido em uma praça central, cujo lado corresponde à parede da sala em direção ao pátio e dois triângulos laterais; a parte central do quadrado é abobadada com uma cruz nervurada, os dois triângulos de meio barril a uma ogiva.
O uso das costelas, já difundido na França há muito tempo, é uma novidade na Apúlia: mas aqui, tanto no térreo quanto nos andares superiores, eles não têm função estática; seu objetivo decorativo é sublinhado pela presença de uma pedra angular figurada, diferente em cada sala, entre as quais a sétima sala no térreo se destaca por sua originalidade (representando a cabeça de um fauno, com orelhas pontudas e salientes, emolduradas por uvas e pampini) e as da sétima e oitava salas do andar superior (respectivamente animadas por quatro cabeças humanas e quatro híbridos atados). Também no andar superior, na chamada "sala do trono", a pedra angular representa um rosto humano barbudo, interpretado agora como fauno, agora como astrólogo, mágico ou mesmo filósofo.
No térreo, o plano do compartimento central quadrado é ainda mais destacado pelas quatro poderosas semi-colunas que o delimitam lateralmente, que, como os respectivos capitéis decorados com folhas de ápice curvas, os caixilhos das janelas redondas, os limiares entre uma sala e outra estão todos violando os corais. O ábaco das capitéis passa por toda a parede, emoldurando portas e janelas e destacando a linha de imposto do telhado; até esse nível, originalmente, as paredes também devem estar cobertas de entulho. Do piso original dos quartos, com incrustações geométricas em mármore branco e ardósia, poucos fragmentos permanecem no oitavo quarto.
Também no térreo, apenas três salas se comunicam diretamente com o pátio interno, determinando desde o início uma série de "caminhos obrigatórios" que ajudam a definir uma espécie de hierarquia entre os vários ambientes que consideramos iguais. Cada parede do pátio (que é octogonal em relação à planta octogonal do edifício) termina no topo com um arco cego apontado para as pilastras de canto; o clareamento das massas do edifício é dado pelas portas e janelas que se abrem, de várias formas e sem uma distribuição precisa, de acordo com as necessidades do interior. No nível superior, há três janelas francesas em brecha de coral, com arquitrave nas prateleiras, emolduradas por duas colunas que sustentam uma arquivolta decorada com folhas e óvulos. Podemos pensar razoavelmente que originalmente essas janelas francesas - e, portanto, as salas relativas - se comunicavam através de um caminho de madeira pendurado ao longo de todo o perímetro do pátio.
O acesso ao andar superior é feito por duas das oito torres, equipadas com uma escada em espiral. Uma é a torre 3, também chamada Torre del Falconiere, comunicando-se com a quarta sala e coberta por um cofre tripartido apoiado por prateleiras antropomórficas, representando uma cabeça de fauno e a outra face de mulher; o outro é a torre 7, acessível a partir da oitava sala, coberta por um cofre hexapartido apoiado por telâmon em atitudes curiosas e provocativas. A torre 5, por outro lado, possui a única escada viável para o terraço sem interrupção: sua função de "serviço" é tão sugerida como acessível a partir do quinto quarto (aquele localizado no lado oposto ao principal, comunicando-se com o exterior) graças a uma porta secundária, agora murada), quanto à singularidade do fato de que, na altura do andar superior, além da passagem direta para a quinta sala, há outra passagem movida para a esquerda que permite continuar até o telhado sem passar o corredor. O terraço é um ponto de observação privilegiado: a vista pode variar da Murgia ao Tavoliere ao Gargano e ao Vulture, deixando espaço, em dias claros, também para a cidade de Bari.
A cobertura do terraço foi refeita durante os últimos trabalhos de restauração: consiste em um declive duplo, do qual o interno, por meio de canos de chumbo embutidos na alvenaria, destinava-se a transportar as águas para a cisterna do pátio e o exterior dos canos dos serviços das torres.
A estrutura e a distribuição dos quartos no andar superior seguem a do piso térreo, mas expressam maior refinamento nos detalhes decorativos e na arquitetura geral. As nervuras que sustentam as abóbadas são mais finas e esbeltas, e partem de colunas tristílicas de mármore, reunidas em um feixe por uma única capital, elegantemente decorada com motivos vegetais. No lado que leva para o exterior, cada quarto é iluminado por uma janela gradeada com um sabor gótico claro (a única exceção, um segundo quarto com uma lanceta tripla, no lado norte do castelo); A característica dessas grandes janelas é o fato de elas serem elevadas por degraus e ladeadas por assentos. No lado do pátio, dependendo dos corredores, janelas francesas e janelas a lancetas redondas alternativas se alternam. Ao longo das paredes de cada cômodo, há um assento de mármore sob a base das colunas e uma moldura de corda com o obturador abobadado. Originalmente, as paredes desses quartos tinham que ser completamente cobertas com grandes lajes de mármore.
Uma menção especial deve ser feita para o que é tradicionalmente chamado de "sala do trono", localizado no lado leste do edifício em correspondência com a fachada principal, a partir da qual também é possível manobrar o deslizamento do portão da porta de acesso. Graças à sua localização e à sugestão aumentada por uma vasta literatura sobre o assunto, é aqui que a imaginação coletiva coloca o Frederico "mítico", absorvido, contemplativo, engajado em consultas aprendidas com os especialistas de sua corte. E é aqui, na sala "orientada" de um castelo que muitos intencionalmente querem encarar o sol e Cristo como a abside de uma catedral, que o vínculo com os fenômenos celestes e "divinos", mesmo fora do histórico e documentável, torna-se rigoroso e palpável.
