Mondialement connu pour sa forme octogonale incomparable, pour ses suggestions symboliques et pour être - selon beaucoup - le plus mystérieux des bâtiments commandés par Frédéric II de Souabe, Castel del Monte est l'une des principales destinations touristiques des Pouilles. Un château où peut-être l'empereur n'est jamais resté mais où, paradoxalement, l'imaginaire collectif ressent sa présence incombante partout plus que ailleurs.
En s’approchant du site, le château émerge dans une solitude spectaculaire dominant, du haut de ses 540 mètres d'altitude, une vaste zone des Pouilles et de la Basilicate. Aujourd'hui comme jamais auparavant, le château pose des questions spécifiques visant à restaurer son rôle, notamment dans le contexte historique et territorial, sans pour autant éviter l'univers complexe symbolique lié à la connaissance et au pouvoir représentés par Frédéric II. Les questions ouvertes sur lesquelles les historiens ont discuté ces derniers temps (documents en main) concernent surtout le moment historique et les raisons de sa construction, les raisons liées au choix du site, l'évaluation de tous ces éléments - pas toujours de perception immédiate - qui permettent de reconnaître sans équivoque la fonction de castrum comme primaire par rapport à d'autres possibles. Castel del Monte est donc avant tout un château médiéval, aux fonctions polyvalentes, à lire dans le système de château organique créé par Frédéric II de Souabe pour gouverner le territoire, et à analyser dans ses relations avec les principaux châteaux de la région, c'est-à-dire ceux de Barletta, Canosa, Trani, mais aussi d'Andria, Ruvo, Corato, Terlizzi, Bari et Gravina.
Le 29 janvier 1240, à Gubbio, l'empereur Frédéric II signe un décret adressé à Riccardo di Montefuscolo, justicier de Capitanata, dans lequel il ordonne de préparer le matériel nécessaire à la construction d'un château situé près de l'église (aujourd'hui disparue) de Sancta Maria de Monte. À l'époque, sa construction devait déjà avoir atteint les toits, et donc être en voie d'achèvement.
En fait, d'autres sources informent qu'en 1246 Manfredi, fils de Fréderic, a emprisonné quelques sujets rebelles dans le château, et qu'en 1249 il y a eu des célébrations pour le mariage de Violante, fille naturelle de l'empereur, avec le comte Riccardo de Caserte. Dans un manuel de navigation composé vers 1250, connu sous le nom de Compasso de Navigare, "una montagna longa enfra terra et alta, e la dicta montagna se clama lo Monte de Sancta Maria, et à en quello monte uno castello", comme si le bâtiment, visible dans le tronçon côtier entre Trani et Barletta, était un point de référence désormais acquis par la navigation. En tout cas après 1268, à la chute des Souabes, Charles Ier d'Anjou aurait emprisonné Federico, Enrico et Enzo, fils de Manfredi. De plus, avec les interventions promues par lui à partir de 1277, la fonction d'observation et de contrôle du territoire que le château déjà exercait à l'époque souabe est renforcée: le signe et la fonction de Castel del Monte comme élément d'un système de communication également visuel ils sont donc confirmés et renforcés.
À l'exception de courtes périodes de festivités (mariage entre Béatrice d'Angiò et Bertrando del Balzo en 1308, et entre Umberto de la Tour, dauphin français et Maria del Balzo en 1326), le château est resté principalement utilisé comme prison. Ferdinand d'Aragon y séjourna en 1495, avant d'être couronné roi des deux Siciles à Barletta. Le nom actuel du château apparaît un peu plus tard dans un décret du même roi, émis à Altamura. Annexé au duché d'Andria, il appartenait à Consalvo da Cordova et, à partir de 1552, aux comtes Carafa de Ruvo. C'était un refuge pour de nombreuses familles nobles andriennes pendant la peste de 1656.
Depuis le XVIIIe siècle, resté sans surveillance, il a été systématiquement dévasté, dépouillé de marbre et de mobilier, et est devenu un refuge pour bergers, brigands, réfugiés politiques. En 1876, avant la ruine définitive, le château a été acheté par l'État italien pour la somme de 25 000 £, ce qui est vraiment ridicule si l'on pense que les premières interventions de récupération nécessaires nécessitaient pratiquement d’un chiffre identique. Les travaux de restauration reprennent avec continuité et prudence scientifique à partir de 1928 jusqu'aux interventions les plus récentes des années 80.
En raison de ses caractéristiques uniques, l'UNESCO l'a inscrit en 1996 au patrimoine mondial de l'humanité.
Comme l’on sait, la structure du château consiste essentiellement en un bloc octogonal monumental, sur les huit coins duquel reposent autant de tours de la même forme. La distribution de l'espace intérieur est divisée en deux étages, chacun ayant huit salles de forme trapézoïdale regroupées autour d'une cour (évidemment octogonale). La façade principale, du côté est, est dominée par un portail majestueux auquel on accède par deux volées d'escaliers symétriques. La cour compacte et sévère, qui reprend la disposition de l'ensemble du bâtiment en forme octogonale, n'allège sa masse murale qu'aux trois portails de communication avec les pièces du rez-de-chaussée, et les trois portes-fenêtres correspondant à autant de pièces à l'étage supérieur.
Trois sont les matériaux de construction utilisés dans le château; leur combinaison et leur distribution dans le bâtiment ne sont pas aléatoires et jouent un rôle important dans notre perception des couleurs. Tout d'abord le calcaire local, blanc ou rosé selon les heures de la journée et les conditions météorologiques, prédominant car il affecte l'ensemble des structures architecturales et certains détails décoratifs; le marbre, blanc ou légèrement veiné, subsiste désormais dans les précieuses fenêtres du premier étage et dans la décoration des pièces, mais qui devait à l'origine constituer une grande partie du mobilier du château; enfin la brèche de corail, une note de couleur utilisée dans la décoration des pièces du rez-de-chaussée et dans la finition des portes et fenêtres, intérieures et extérieures, ainsi que dans le portail principal; un effet précieux et vif fait par un conglomérat de terre rouge et de calcaire cimenté avec de l'argile encore disponible dans les carrières des environs.
A l'origine, le rôle joué par la couleur devait être encore plus déterminant: toutes les pièces devaient être recouvertes de dalles (en brèche rouge au rez-de-chaussée, marbre à l'étage supérieur); la brèche a mis l'accent chromatique sur les cheminées, les montants, les profils de portes et fenêtres, la mosaïque a illuminé non seulement le sol mais aussi les voûtes des pièces. Peut-être une décoration peinte embellissait-elle les murs des chambres du premier étage.
Un parcours de corniches entoure l'ensemble du bâtiment, marquant la présence des deux étages du bâtiment, chacun divisé en huit pièces correspondant aux huit côtés de l'octogone. Chaque mur du château entre deux tours a deux fenêtres (pas toujours dans l'axe les unes des autres): une fenêtre ronde à une seule lancette à l'étage inférieur (sauf sur les deux côtés opposés est et ouest, occupés respectivement par le portail principal et l'entrée de service, et une fenêtre à meneaux à l'étage supérieur (sauf sur le côté nord, celui vers Andria, ouvert par une fenêtre à meneaux).
De nombreuses meurtrières étroites ouvertes sur les tours, diversement disposées et profondément évasées, éclairent les escaliers intérieurs en colimaçon, les services et les chambres des tours elles-mêmes. Sur le côté ouest, celui en face de l'entrée principale, on trouve l'entrée secondaire, constituée d'un simple profil cintré, sans aucune décoration. Un détail digne de mention concerne la fenêtre à meneaux entre les tours 7 et 8 qui conserve - dans la niche de droite - la seule tuile de mosaïque (verte) qui subsiste des décorations de fenêtres polychromes. Sur la façade principale du château, deux volées d'escaliers symétriques reconstruits en 1928 s'élèvent vers le portail principal en brèche de corail, dans lequel des piliers élancés et rainurés, à chapiteaux corinthiens, soutiennent une fausse architrave façonnée en bas par des modillons, sur lesquels un tympan est posé cuspidé, tous les éléments constitutifs qui souffrent sans aucun doute de sources d'inspiration classique. Entre la partie externe et interne du compartiment d'accès, il y a la cavité fonctionnelle au coulissement du volet qui était actionné depuis la "salle du trône" ci-dessus.
Chacun des deux étages du bâtiment comprend huit pièces trapézoïdales, toutes de taille similaire, mais caractérisées par une hiérarchie subtile selon la façon dont elles communiquent entre elles ou avec la cour intérieure. En général, vous pouvez trouver des chambres plus "confortables", équipées de certains accessoires (tels que des cheminées hautes, ou des couloirs et des toilettes placés dans les tours), et des salles de passage, équipées de chemins indépendants par rapport à eux.
Le problème de la couverture des pièces trapézoïdales est résolu impeccablement: le trapèze se décompose en un carré central dont le côté correspond au mur de la pièce vers la cour et deux triangles latéraux; la partie carrée centrale est voûtée d'une croix nervurée, les deux triangles de demi-barils à une ogive.
L'utilisation des nervures, déjà très répandue en France depuis longtemps, est une nouveauté dans les Pouilles: mais ici, au rez-de-chaussée comme aux étages supérieurs, elles n'ont pas de fonction statique; leur finalité décorative est soulignée par la présence d'une clef de voûte figurée, différente dans chaque pièce, dont la septième chambre du rez-de-chaussée se distingue par son originalité (représentant une tête de faune, aux oreilles pointues et saillantes, encadrée de raisins et pampini), et celles des septième et huitième pièces de l'étage supérieur (animées respectivement par quatre têtes humaines et quatre hybrides noués). Toujours à l'étage supérieur, dans la soi-disant «salle du trône», la clé de voûte représente un visage humain barbu, interprété tantôt comme un faune, tantôt comme un astrologue, un magicien ou même un philosophe.
Au rez-de-chaussée, le plan du compartiment carré central est encore plus mis en valeur par les quatre puissantes demi-colonnes qui le délimitent latéralement, qui, comme les chapiteaux respectifs décorés de feuilles à sommet courbé, les cadres de fenêtres rondes, les oculi et les seuils entre une pièce et une autre sont tous en brèche de corail. Le boulier des chapiteaux parcourt tout le mur, encadrant les portes et les fenêtres, et mettant en évidence la ligne fiscale du toit; jusqu'à ce niveau, à l'origine, les murs devaient également être recouverts de gravats. Du parquet d'origine des pièces, avec des incrustations géométriques en marbre blanc et ardoise, il reste peu de fragments dans la huitième salle.
Toujours au rez-de-chaussée, seules trois pièces communiquent directement avec la cour intérieure, déterminant d'emblée une série de «chemins obligatoires» qui permettent de définir une sorte de hiérarchie entre les différents environnements que nous percevons tout de même. Chaque mur de la cour (qui est octogone par rapport au plan octogonal du bâtiment) se termine en haut par un arc pointu aveugle posé sur des pilastres d'angle; l'éclaircissement des masses du bâtiment est assuré par les portes et fenêtres qui s'y ouvrent, de formes diverses et sans répartition précise, selon les besoins de l'intérieur. Au niveau supérieur, il y a trois portes-fenêtres en brèche de corail, avec architrave sur des étagères, encadrées par deux colonnes qui détiennent un archivolt décoré de feuilles et d'ovules. On peut raisonnablement penser qu'à l'origine ces portes-fenêtres - et donc les pièces relatives - communiquaient entre elles par un chemin suspendu en bois qui longeait tout le périmètre de la cour.
L'accès à l'étage supérieur se fait par deux des huit tours, équipées d'un escalier en colimaçon. L'une est la tour 3, également appelée Torre del Falconiere, communiquant avec la quatrième salle et couverte par une voûte tripartite soutenue par des étagères anthropomorphes représentant l'une une tête de faune, l'autre un visage de femme; l'autre est la tour 7, accessible depuis la huitième salle, couverte d'une voûte expartie soutenue par des télamons aux attitudes curieuses et provocantes. La tour 5, en revanche, possède le seul escalier praticable menant à la terrasse sans interruption: sa fonction "service" est tellement suggérée qu'elle soit accessible depuis la cinquième pièce (celle située du côté opposé à la principale, communiquant avec l'extérieur grâce à une porte secondaire, désormais murée), quant à la singularité du fait qu'à la hauteur de l'étage supérieur, en plus du passage direct vers la cinquième chambre, il y a un autre passage déplacé vers la gauche qui permet de continuer jusqu'au toit sans passer par la salle. La terrasse est un point d'observation privilégié: la vue peut aller du Murge au Tavoliere en passant par le Gargano et le Vulture, laissant de l'espace, par temps clair, également pour les villes de la Terre de Bari.
La toiture de la terrasse a été refaite lors des derniers travaux de restauration: elle est constituée d'une double pente, dont celle intérieure, au moyen de tuyaux en plomb encastrés dans la maçonnerie, destinée à acheminer l'eau vers la citerne de la cour, et celle à l'extérieur des tuyaux des services des tours.
La structure et la distribution des pièces à l'étage supérieur suivent celles du rez-de-chaussée, mais expriment un raffinement plus marqué dans les détails décoratifs et dans l'architecture globale. Les nervures qui soutiennent les voûtes sont plus minces et élancées, et partent de colonnes en marbre tristile réunies en un faisceau par une seule capitale élégamment décorée de motifs végétaux. Du côté qui mène à l'extérieur, chaque pièce est brillamment éclairée par une fenêtre à meneaux avec une saveur gothique claire (la seule exception est une deuxième pièce à trois lumières, sur le côté nord du château); la particularité de ces grandes fenêtres est qu'elles sont surélevées par des marches et flanquées de sièges. Côté cour, selon les couloirs, portes-fenêtres et fenêtres rondes à simple lancette alternent. Le long des murs de chaque pièce, il y a un siège en marbre sous la base des colonnes et un cadre à cordes avec le volet voûté. À l'origine, les murs de ces pièces devaient être entièrement recouverts de grandes dalles de marbre.
Une mention spéciale doit être faite pour ce qui est traditionnellement appelé la "salle du trône", située sur le côté est du bâtiment en correspondance avec la façade principale, à partir de laquelle il est également possible de manœuvrer le coulissement du volet de la porte d'accès. Grâce à son emplacement et à la suggestion augmentée par une vaste littérature sur le sujet, c'est ici que l'imaginaire collectif place le «mythique» Fréderic, absorbé, contemplatif, engagé dans de savantes consultations avec les experts de sa cour. Et c'est ici, dans la salle "orientée" d'un château que beaucoup veulent intentionnellement faire face au soleil et au Christ comme l'abside d'une cathédrale, que le lien avec les phénomènes célestes et "divins", même en dehors du cadre historique et documentable, il devient strict et palpable.
